Anna Linder, John Skoog, Anna Eborn, Maria von Hausswolff, med flera. Martin Grennberger skriver om tillståndet för den svenska filmscenen bortom beprövad novellfilm och tablåestetik.

Kan vi prata om en samtida svensk experimentfilmskultur med fokus på kortfilmsformatet och vad skulle den i så fall innefatta? Eller mer tillspetsat: kan vi över huvud taget prata om filmskapare som förhåller sig till en praxis och aktivitet som historiskt sett har varit hemmahörande i den experimentella, «oberoende» sfären? En samtida film som tagit intryck av en sådan hållning och är mån om att fortsätta i samma tradition, men med samtidens skiftande förutsättningar, problematiker och förändrade digitala medielandskap i beaktande?

Frågan förutsätter att vi kan enas om vad begreppet «experimentell» här betecknar. Detta låter sig inte helt lätt göras, men vad jag har i åtanke är en filmkonst som tydligt kan sättas i relation till en den experimentella filmens (analoga) historia, med dess skiftande förgreningar och mikrohistorier. Några nyckel- eller uppsamlingsord här skulle kunna vara: smalfilmsformat som 8mm, Super 8, 16mm, home movies, «fri film», dagboksfilm, alternativa distributions- och visningskanaler. Men även ett intresse för att visa upp och beakta filmens materialitet, ett slags materiell självreflexivitet, där även «misstag» eller ett materials oberäkneliga och i vissa fall okontrollerbara förändringsbenägenhet spelar en viktig eller framträdande roll.

Det finns en inhemsk historia – om än tämligen osammanhängande och utspridd – av visningskontexter, kooperativa sammanslagningar som här kan vara värd att lyfta fram. Jag tänker på Svensk Experimentfilmstudio eller Arbetsgruppen för film (senare Stiftelsen Filmform) som under tidigt 1950-tal samlade filmare som Mihail Livada och Peter Weiss och konstnärer som Öyvind Fahlström. Eller den löst sammansatta grupp filmare och konstnärer som arbetade vid Filmverkstans lokaler i Stockholm, och vars historia finns att läsa i boken Hellre fri än filmare: Filmverkstan och den fria filmen av filmforskarna Lars Gustaf Andersson och John Sundholm. Eller det omfattande urval av huvudsakligen amerikansk experimentfilm som Claes Söderquist arrangerade på Moderna museet i Stockholm med festivalen Pleasure Dome 1980. Att detta arrangemang kunde ske i Stockholm känns i dag närmast osannolikt. Exempel närmare i tiden är Avant i Karlstad (sedan 2002), där John Sundholm huvudsakligen fokuserat på en något äldre generation (både internationellt etablerade men även relativt okända), men genom att bjuda in tyska Schmelzdahin, Guy Sherwin, Sally Golding, Els Van Riel och många andra, gjort en betydande insats för att expandera den svenska filmkulturen (genom att till exempel visa expanded cinema) och introducera viktiga konstnärskap för en ofta entusiastisk publik. De visningar som arrangerats av Anna Linder på Fylkingen i Stockholm och under senare år inom ramen för forskningsprojektet «Queera rörliga bilder» måste här lyftas fram. Anna Linder är ett namn som vi ska återkomma till. En annan viktig visningskontext har varit de visningar som Daniel A. Swarthnas arrangerat under Turbidus film på Fylkingen. Filmare som Cécile Fontaine, Rose Lowder och paret Michelle och Patrick Bokanowski har bjudits in för att visa och diskutera sina verk (huvudsakligen har de visats på 16mm, men även på Super 8). Detta är bara några exempel på den imponerande line-up av filmare Turbidus film visat sedan 2013. Här måste också – för att understryka vilken film som primärt avses – visningen av den i Stockholm verksamme Wolfgang Lehmanns exceptionella flicker film Trollsländor med fåglar och orm (2012) nämnas. Den intensivt expressiva klipptekniken kombinerat med ett rigoröst arbete bild-för-bild saknar motstycke i en svensk kontext. Varje enskild bildruta blir här ett undersökningsobjekt med närmast obegränsade möjligheter.

Något kort om festivaler också. På de internationella festivalerna är det ofta i kortfilmsprogrammen upptäckter görs: Berlins «Forum Expanded», «Experimenta» vid London filmfestival eller de omfattande kortfilmsprogrammen under Rotterdam filmfestival innehåller ofta några av festivalernas guldkorn. Jag föreställer mig att något liknande gäller för «Wavelengths» (Toronto) och «Projections» (New York). Och även om vi i Stockholm har en festival som Stockholm Experimental & Animation Film Festival så fokuserar den, namnet till trots, på något annat än det jag här vill lyfta fram. Mig veterligen är den enda festival i Sverige som genomgående har visat ny experimentell kortfilm (dock inte som en huvudsakligen del av programmet), så som jag läser den här, Uppsala kortfilmsfestival, där namn som Jennifer Reeder, Mike Hoolboom, Christoph Girardet & Matthias Müller, för att bara ta några exempel, återkommande har visats; filmare som sedan länge varit framstående på en internationell experimentell filmscen. Uppsala har även visat den viktiga österrikiska avantgardefilmen, vilken bland annat har kunnat ses i ambitiösa retrospektiver med Siegfried A. Fruhauf och found footage-maestron Peter Tscherkassky.

Men det är ändå slående att det, för att ta exempel ur minnet, kommer runt femtio personer när cinemateket i Stockholm visar Stan Brakhages Dog star man (1961-64). Och när biografen på Moderna museet i Stockholm vid ett besök av Ken Jacobs och hans uppförande av Nervous magic lantern performance föranledde att ett hyfsat stort antal besökare fick vända i dörren eller sitta direkt på golvet. Samtidigt kan vi se en motsatt rörelse. När filmaren och performanceartisten Carolee Schneemann besöker Moderna museet är det nästintill slutsålt och en aura av legend och kult impregnerar lokalen och skymmer något av sikten. Men när hennes sällan visade, och i mina ögon veritabla mästerverk Fuses och Plumb line visas på 16mm på cinemateket i Stockholm (kuraterat av Anna Linder), utgörs publiken av runt 15-20 personer. Det är väl detta som är det real thing, eller?

Anledningen att ta upp alla dessa exempel är att visa på att det skett och sker saker men att också fråga sig varför väldigt lite av detta har satt några spår i yngre filmares produktion. Men även hos kritiker. För att inte tala om kortfilmskonsulenter. Om det nu inte finns en tradition av filmare som jobbar uteslutande analogt eller som kan sägas stå i direkt skuld till den tradition jag här mycket skissartat dragit upp linjerna för, så finns det ändå filmare som trots allt kan sägas ingå i en dialog med denna högst heterogena historia, som jag nu kort ska reflektera kring.

Denna reflektion gör inte anspråk på att vara heltäckande, och min förhoppning kan bara vara att jag missat ett flertal namn som borde varit med här.

Bortom den svenska novellfilmens ofta begränsande förbannelser och en förvisso intressant tablåestetik, så som den framträder i den virala succéen Hopptornet (2016) av Maximilien Van Aertryck och Axel Danielson och Händelse vid bank (2009) av Ruben Östlund, kan man se en annan typ av kortfilm, en mer prövande, materiellt utforskande, mindre klinisk måhända. Något av en sådan tendens, som kan fungera som en början här, hittar vi i Måns Månssons tidiga kortfilmer, filmade på 16mm under tiden Månsson tillbringade tid i New York. Clyde (2001) och Stockholm street (2003) är i sina respektive upplägg enkla filmer, men i sina poetiska effekter rika. Ett slags materiellt experimentella porträtt där filmens kornighet och ljuskvaliteter lyfts fram och blir en del av berättandet.

John Skoog har i olika projekt varit upptagen av så vitt skilda filmare som Stan Brakhage och Harun Farocki, den senare i installationen Arbeiter verlassen die Samson-Werke (2012), en blinkning till Farockis viktiga filmhistoriska arkivfilm Arbeiter verlassen die Fabrik (1995). Även om det är svårt att direkt se formmässiga kopplingar till någon av dessa filmare i Skoogs produktion, så är dessa förbindelser inte förvånande. Vi kan här likna det vid en experimentell, undersökande hållning, men också en poetisk. I Federsee (2013) ser vi en hednisk rit iscensättas i en schwabisk by. Vi kan se hur det hos Skoog finns ett intresse för vad vi kan kalla sekulära myter och, som den franska filmhistorikern Nicole Brenez övertygande argumenterat, ett intresse för processionen som figur. Tänk bara på arbetarna som lämnar fabriken och alla processioner i form av vandringarna över de skånska slätterna i Sent på jorden (2011) och Förår (som vann 1 km film-stipendiet på Stockholm filmfestival 2013). Att Brenez också ser en relation mellan Skoog och filmer som med olika utgångspunkter på ett fundamentalt sätt ingjutit ny energi åt det hon väljer att kalla visuell etnografi – filmer som Tiane Doan na Champassak och Jean Dubrels Natpwe (2004), Ben Russells Trypps (2007), Eric och Marc Hurtados Jajouka (2011) – ter sig heller inte allt för långsökt.

I Värn (vinnare av Startsladden i Göteborg 2015) utforskas en armerad ruinbyggnad både interiört och exteriört genom komplext orkestrerade kameraåkningar. Denna byggnad, enligt filmaren både ett «antilandskapsmoment» och något som påminner om en «post-minimalistisk amerikansk machoskulptur» à la 1980-tal, utgör fonden för en subtil studie som implicit kan sägas beröra upprustningsparanoia och hot om invasion utifrån. Ett montage av röster som återger minnen av den man som förvaltade byggnaden och lät uppföra dess barrikaderade strukturer – Carl-Göran Persson – skapar en i filmen intrikat väv i dialog med kamerans rörelser.

När Skoog blickar ut över det karga kaliforniska landskapet i Shadowland (2014) är det i form av ett intresse for landskapets topografiska mytologi, men huvudsakligen för landskapet som representation. I filmen återbesöker Skoog platser som fungerat som geografiska markörer för platser som representerat andra delar av världen i klassisk Hollywoodfilm. I filmen ser vi tagningar från utsiktsplatser, sjöar, men också tagningar med betoning på landskapets geologi. Shadowland är filmad på svartvit 16mm och ljudspåret består av fältinspelningar och röster som återkopplar till inspelningsplatserna.

Att Skoog inte är främmande för att pröva nya uttryck, som förstås ligger i mycket av den experimentella hållning som diskuteras här, kan ses i hans senaste film, Nosferatu (2017). Här har Skoog jobbat i dialog med den häromåret bortgångne vännen och konstnären/läraren/filmaren Richard Vogels omfattande arkiv av material huvudsakligen inspelat på video. Nosferatu är ett säreget porträtt av denna «outsiderkonstnär». Filmen är både en uppdaterad deturnering av expressionistiska motiv men i kraft av den lågupplösta videons okonventionella användning här och dess närmast hallucinatoriska förmåga att skapa en annan rumslighet, är det också en film som fungerar i flera register.

Ett annat belysande exempel där det rumsliga genomgår en intressant undersökning är i Maria von Hausswolffs Evidence of the not yet known (2014). Filmen är inspelad i Los Angeles, närmare bestämt i den av arkitekt Rudolph Schindler ritade Fitzpatrick Leland House från 1936. Här finns en koppling till film noir, inte minst i behandlingen av ljuset och övergripande mise-en-scène, men även i gestaltningen av kroppars och deras siluetters rörelser.

Evidence of the not yet known är filmad på 35mm svartvit film, och relationen mellan film och installation känns flytande, vilket inte är utan betydelse här, på samma sätt som Skoogs Shadowland presenterades som en del av en större arkitektoniskt installation vid en utställning på Galleri Index i Stockholm förra året. Ett gemensamt intresse för film och arkitektur således.

Anna Eborn jobbar i det lite längre tidsformatet. Efter en serie kortfilmer och längre filmer som Pine Ridge (2013), Epifanía (2016) och Lida (2017) har hon närmat sig människor, ofta i form av porträtt, som på olika sätt marginaliserats i historien. Pine Ridge följer huvudsakligen ungdomar som lever i indianreservatet Pine Ridge i South Dakota, USA, som sägs ha högst självmordsstatistik bland unga i hela landet. Eborn fokuserar dock mer på de drömmar och det hopp som ungdomarna i reservatet bär på, med en fysiskt utforskande men aldrig tvingande kamera. Lida följer en 81-årig kvinna som lever i en enklav i östra Ukraina, där spår av gammalsvenska finns kvar och talas av några få. Filmad på 16mm och med en rik, varierad färgpalett, kan vi här förnimma Eborns känslighet att ta vara på landskap och stämningar, men också ett intresse för hur tid gestaltas i film. Eller snarare; att med filmiska medel gör tiden fysiskt förnimm- och kännbar. Eborn har talat om fascinationen inför Chantal Akermans intresse för just tidens funktion, den Akerman som menade att man i hennes filmer är «medveten om varje sekund som passerar genom ens kropp».

Så här skriver Eborn i en arbetsdagbok publicerad i POV #6:

«Jag älskar Hotel Monterey och News from home. De långa obrutna tagningarna, hur hon använder sig av stillheten och voice-over. Akerman arbetade med tiden. Såväl Pine Ridge och Lida som Epifanía och min nya film Transnistra är delvis inspirerade av just dessa två Akermanfilmer, på grund av hur de behandlar den filmiska tiden.»

Låt oss se hur den filmiska tiden behandlas i Transnistra.

Förutom betydande insatser att för en svensk publik visa utomordentligt betydande filmare som Barbara Hammer, Carolee Schneemann, Marcelle Thirache, Maria Klonaris och Katerina Thomadaki har Anna Linder huvudsakligen jobbat som filmare och konstnär. Det har i Linders filmer funnits en tendens att kombinera ett hektiskt klipparbete i dialog med musik, som i Cum pane från 2002, där traditionellt bakhantverk i form av tunnbröd ses samtidigt som vi hör fria improvisationer med Aaly Trio. I Densen (2009) syns fotografier på kraftledningar från Tokyo, Sankt Petersburg, Barcelona, Milano och Buenos Aires sammanfogade i ett montage som hela tiden byter skepnad genom ett arbete med vertikala och horisontella linjer och rörelser. Filmens titel kommer från det japanska ordet för kraftledning. Musiken är gjord av Tape. I sin senaste film Spermahoran (2016) rör sig Linder delvis i en annan riktning. Här finns något av en upphöjd stämning (mycket på grund av ljud- och musikarbetet) och en närmast mytopoetisk underström, vilket går att koppla till den experimentella filmens historia, med namn som Maya Deren, Brakhage, Klonaris & Thomadaki, och den för Linder mycket viktiga queerfilmsikonen Hammer.

Spermahoran beskrivs på Linders hemsida enligt följande:

«En queer experimentell film om ofrivillig barnlöshet i en värld där de normativa heterosexuella relationerna sätter reglerna för vem och vilka som får bli föräldrar och på vilket sätt. Dessa kroppar som normaliserar oss till kön när vi vill reproducera oss själva. Om viljan att ge bort den möjligheten till någon annan och den gemensamma längtan och försöken att bli gravida tillsammans.»

Denna problematik gestaltas i filmen genom sekvenser där ofta fragmenterade kroppar rör sig in och ut ur ett intensivt mörker, men också genom handprocessade, icke-figurativa sekvenser som kan föra tankarna till Brakhage. Arbetet med bildöverlagring, dubbel- eller flerexponerade bildsekvenser gör detta till en i flera avseenden infallsrik film, men det finns även en tendens att genom viljan att ständigt variera uttrycket skapa något av en visuell oreda.

Linder har i flera projekt samarbetat med Maja Borg, som klippt Spermahoran och vars egna filmografi har rört sig mellan dokumentära arbeten och experimentella korfilmer. Maja Borgs senaste film Man (2016) tar också upp frågor som rör graviditet kopplat till en icke-heteronormativ värld. Handprocessade bilder filmade på Super 8mm varieras med animationer och bilder på en graviditet. Virginia Woolfs text och röst används också i filmen. Genomgående förekommer scener där Borg satiriserar över poser, gester och habitus som normalt tillskrivs det maskulina. En scen för tankarna till biker-kulturen i Kenneth Angers klassiker Scorpio rising (1963). Precis som i Spermahoran består Man av en rörelse mellan abstrakta, icke-figurativa bilder där Super 8-filmens materialitet betonas, och mer «narrativa» element. Av de filmer som berörts här är Borgs film tillsammans med Linders den som tydligast tillhör en experimentell tradition.

Av Martin Grennberger — 26 juli 2017

Läs artikeln i sin helhet, Point of View – Var finns den svenska experimentfilmen?